金日成靠苏联和中国的支持登上权力宝座；金正日在父亲庇护下在文艺战线首先发迹，用样板戏虚构历史和现实，以此继承皇位；年仅二十多岁的金正恩靠什么呢？玩核武器，杀人，还是改革开放？

    1970年二月的一天，正是朝鲜半岛滴水成冰的季节，北韩电影制片厂《一个自卫队员的死》的外景基地上，一架直升飞机突然从天而降，金日成的公子金正日在一群编导人员的簇拥下步出机门。他到这里不但是为了视察拍摄的进展，更是要向剧组贯彻他新提出的在文艺创作上“加速”的方针。在他的直接干预下，这部片子果然只用了四十天就完成了。不久之后，三月份的一天，小金又驾车五个小时赶到影片《妻子的工作单位》的外景基地，直接对编导人员下达如何修改剧本和加速摄制的指示。

这只不过是金正日当初直接干预文艺创作的两个小镜头。当1994年金日成去世，金正日加冕后，这位北韩新领导人的背景和经历、尤其是他在其父去世前就已掌控军队这一点吸引了许多观察家。

然而，很少有人注意到他最初是靠文艺起家的，更没有人注意到他的这个经历对经过文革的中国人来说应该不陌生。透视小金的这段经历，我们不但可以比较中国和北韩60年代的历史，而且可以对革命文艺和样板戏在这两个亚洲共产党体制中的作用有更进一步的了解。

　　从文艺界登上政治舞台

小金1964年毕业于平壤金日成大学后，立刻被安排到党中央委员会主管文艺和电影制作的部门工作。同年底他在父亲的安排下在文艺场合作政治亮相。十一月8日他来到朝鲜戏剧电影制片厂，传达了其父亲两天前发表的重要谈话 “论革命文学和艺术的创作”。12月7日他又来到这个制片厂视察，实际是为其父亲第二天到来打前站。

12月8日，在小金的筹备下，在这个制片厂召开了中央政治委员会扩大会议，主题是讨论文艺工作，金日成在会上发表了“让我们创造更多的革命电影，推动革命教育和阶级教育”的重要讲话。这一系列活动传达出了一个信息：最高领袖对文艺现状不满，文艺领域必须有一个革命性变化。而这个变化是和小金的政治活动分不开的。

当时的小金大学毕业后不到一年，在党和政府的正式机构中并没有什么显赫的头衔，更谈不上有什么建树，于是在文艺战线（笔者使用这个词并非出于惯性，而是因为在北韩和大陆的体制下文艺确实是战线）和工作现场亮相，辅以最高领袖的出场和表态便成了政治捷径。
 
　　从朝鲜戏剧电影制片厂登上政治舞台后，60年代下半期小金集中精力在意识形态和政治教育方面搞出了一些名堂。在他的建议下，朝鲜劳动党中央作出了关于实行政治学习制的决定：党员干部除每天两小时用于政治外，每星期三和星期天举行学习和讨论，每年再集中一个月学习。

他的另一个主要贡献是强化对父亲的个人崇拜。他主持了“革命传统教育计划”，建立了“金日成同志革命史绩博物馆”和“金日成同志主体思想研究中心”，在那里树了一个他父亲的高大的铜像。他还在全国普遍建立这个中心的分支。此外他还主持了一系列的革命历史纪念活动，例如修建纪念碑，主持重大革命历史事件的纪念仪式或集会等等，在这些场合中往往可以看到吴振宇大将等老战士的身影。

通过这种方式，小金把自己和那段无缘参与的历史联系了起来。
 
　　金正日1969年被任命为中央宣传与鼓动部副部长，1973年升为正部长，全面掌管北朝鲜的意识形态工作。1974年出于党内一些元老的“提议”，在一次日程上原来并没有人事安排的中央会议上他被“选”为中央政治委员会（相当于政治局）委员，并被内定为金日成的继承人。在共产党国家的历史上，花了十年时间就跨过所有党和官僚机构的阶梯并成为第二号人物，大概只有罗马尼亚领导人齐奥塞思库的太太埃里娜和中国文革中的王洪文可以与之相比。

小金主管意识形态后一个最重要的工作是大树特树他父亲的“主体思想”和“金日成主义”，在北朝鲜掀起了大规模的思想政治运动。1974年2 月，他在一次党的宣传教育干部全国会议上作了题为 “为把金日成主义贯彻到全社会的党的思想教育活动中的若干紧迫问题”的报告。4月份他又发表题为“理解主体思想时的一些可能的问题”的谈话并发表了两篇文章，一篇题为“让我们更坚定地在全党和全社会树立这一个和唯一的思想”，另一篇题为 “我们党的宣传和出版事业是把金日成主义灌输到全社会去的有力武器。”同年7到8月间，他主持了党的宣传工作积极分子会议，作了题为“让我们从根本上改进和加强党的工作，强有力地开展把全社会统一在金日成主义之下的运动”的报告。

通过这些会议、文章和运动，小金树立了他作为北韩意识形态领导人的地位。

北韩样板戏的总编导

虽然金正日的权势逐渐超出了他开始登上政治舞台时借以立足的电影和文艺界，但他并没有放松对这块阵地的控制。实际上，对电影和文艺界的控制和操纵是他权力基础的最重要部分。从私生活角度来说，人们耳熟能详的他的那些绯闻，其实是革命工作近水楼台的结果。

金正日在老一辈打天下时寸功未立，但在和平年代他利用电影和文艺虚构和创造出了另一个世界，一个能让北韩人相信那才是真实的并心甘情愿地生活于其中的世界。对于打天下只是万里长征走完第一步的北韩党体制来说，为群众创造和维持一个虚幻的世界才是保持社会控制的秘诀。

金正日对北韩电影和艺术界的控制和操纵有多种手法。他批判了旧的朝鲜艺术家大会，把这个每年一度的代表大会移到他建立的“金日成同志革命思想研究中心”去举行，把艺术家代表大会变成政治学习和思想教育。在组织形式上，他实行了集体创作制，建立了白头山（朝鲜抗日武装的根据地）、万景台（金日成的家乡）和四月十五日（一个朝鲜革命纪念日）等一些创作组，由他直接下达创作任务，监督创作进程并直接干预角色塑造和剧情设计。

在他干预和策划下创作出来了一系列北韩模式的样板戏，如文革中的中国人所熟知的《卖花姑娘》、《血海》、《金姬和银姬的命运》，还有《朝鲜之星》（歌颂的是1920和1930年代的金日成）《无名英雄》以及上文提及的《一个自卫队员之死》和反映和平年代生活的《鲜花盛开的村庄》以及《摘苹果的时候》以及《妻子的工作单位》等等。

值得指出的是，在北韩官方宣传中，艺术天才是金氏家族的遗传，不限于金正日一代。一些最有影响的样板戏，如《血海》和《一个自卫队员之死》等等都是早就由其它无名作者创作后以不同形式存在了，但后来它们都被说成是由金日成在抗日战争中首创，再由他的儿子金正日加以完美化的。在被归功于金氏父子之后，它们被称作“不朽的伟大作品”，尤其是《血海》，被奉为样板戏的经典。根据官方的一些说法，金日成对革命文艺的影响所及甚至覆盖了中国东北这个他曾经寄生的地方。至于金日成的父母，官方宣传说他们是一些早就流传的革命历史歌曲的作者。

 
　　象中国的样板戏一样，北韩这些样板戏也有多种艺术形式，从话剧到歌剧到电影和舞剧，无一遗漏地占领了各个艺术阵地。歌剧是北韩样板戏的拳头产品，在创作过程中形成了一系列以金氏父子的思想和嗜好为标准的原则：

　　作品内容必须是革命的和反映现时代人民的革命热情；
　　过时的歌剧形式必须被扫除；
　　主体思想必须贯穿作品的始终。为了通过艺术表现主体思想，创作者必须找
到恰当的方法去表现作品的政治思想内容，人民英雄的典型，民族的精神气质，
和思想观念的传播；
　　作品中的颂歌是表达感情的重要手段，它们必须被划为若干节；
　　伴唱来自舞台两边的合唱队，这是北朝鲜的艺术创新，乐队要同时使用欧洲
和朝鲜自己的乐器，这能起到强化舞台气氛的作用；
　　芭蕾舞必须成为歌剧的一个组成部分；
　　要使用多种声光设备和朝鲜绘画艺术去增强舞台效果；
　　要把歌词和剧情说明的文字投射到舞台两边，帮助观众理解歌剧内容。

这些程式化的原则，和中国文革时样板戏的“三突出”是完全一致的。

　　这样创作出来的是以歌剧为主要形式的杂脍，但在与世隔绝的北韩，它们却令观众感到新奇。

不但在北韩，就在中国它们也使得看惯了八个样板戏的文革子民至今记忆犹新。当年《卖花姑娘》的主题曲曾经响彻神州，感动了多少青年人，但这个旋律却是西方一首家喻户晓的贺年曲，小金的本事在于把它由一首欢快的曲子改造成了一首如泣如诉的怨曲。这种抄袭，比《白毛女》大段剽窃本国民间音乐（例如河北梆子《小白菜》等）更有魄力。

样板戏与北韩体制

为什麽样板戏同时产生于北韩与毛体制之下？这背后有著深刻的历史根源。

 
　　一般来说，这样的体制建立于所谓“开天辟地”的神话之上，这就要求虚构出一个和人们的记忆相悖的历史，塑造出一个和人们的日常生活经验无关的现实，强使人们把这个创造出来的观念世界当作真实的经验世界来接受。这在所有的社会主义国家都无例外。

这种对生活经验的虚构，除了理论的阐释和灌输以外，更重要的是通过生动可见的艺术形象在娱乐中来表现和渗透。人们可以拒绝理论灌输，因为理性思考并非多数人生活的必须。但娱乐是多数人生活的一个不可缺少的部分，就象食物是人类物质生活不可缺少的部分一样。如果人们进食的品种和范围受到限制，经验证明他们会逐渐适应那种经过选择和限制的食物。

与此相仿的是，如果你限制人们娱乐的范围和品种，绝大多数人不会因为不喜欢你向他们提供的那种娱乐而拒绝娱乐，他们只会慢慢学会适应甚至欣赏那种娱乐，因为他们需要娱乐。

一个最明显的事例就是在北美，当中国新年来到时，这里的中国人很多都去收看北京举办的春晚实况或录象，这并不意味着他们都喜欢那种娱乐的风格和内容，只是说明在那个特定的时刻作为华人他们需要那种特定的娱乐，而北美社会并不提供这种娱乐。

 
　　这就是为什麽文学艺术在北韩这样的国家中普遍成为官方最得力的统治工具的原因：它能创造出一个并不存在的世界并利用人们对文艺娱乐的需要让人们逐渐接受它。人们常常认为“红色宣传”是灌输理论，这当然是对的，但这种理论灌输只构成这种宣传所创造出来的那个世界的原则部分，只是它的基础，而其主体是大量具体生动的形象，所针对的不是少数以理性思考见长的知识分子，而是普罗大众。

思想改造和洗脑的最终结果，不是在人们头脑中树立一些干巴巴的教条，而是一个由各种故事和描绘所组成的另一个世界。这个世界或许和很多人过去和现在的经验世界相悖，但成功的改造能够使他们相信他们的经验世界虽然是真的，但却是有限而孤立的，只有那个由宣传所建立的世界才是普遍的，才更真实。

例如，当年《白毛女》剧组就曾随大军北上和南下，尽管很多观众凭自己的生活经验觉得在他们周围没有既没有喜儿也没有黄世仁，但却相信在其他地方这些人物和故事一定多如牛毛，就象儿童听多了童话就会相信真的有一个和现实世界完全相反的童话世界一样。在这个意义上，这样的宣传就是把成人变成儿童。

　　这种对文学艺术的利用始于苏俄，但其颠峰是中国和北韩的样板戏。

样板戏和一般革命文学的区别在于它对历史和现实的表现不但是教条化的，而且是程式化的，每一个造型每一段音乐都有特定的政治内涵，一部作品不但在情节上覆盖一段历史，而且用艺术形式把党对那段历史的政策和解释表现出来。这种解释有时是会变化的，而样板戏的情节和处理也会发生相应的变化，如《白毛女》从40年代到60年代所经历的无数次修改即为一例。

　　样板戏的另一个特点即是其“样板”，即对其他作品的示范作用。这种示范，不但指对创作内容的处理必须符合样板戏所体现的政治原则，也包括创作过程，从集体创作到领导干预。北韩和中国的样板戏都由剧组集体创作，但在介绍创作过程时都要强调它们是在领导人的“亲自关怀”下产生的。这种“样板”创作过程是对人类传统艺术创作的根本否定。

艺术是最个人化的人类情感和智力活动，所 有伟大作品都和个人的名字联系在一起。即使在苏联，典型的宣传作品也和爱森斯坦和奥斯特洛夫斯基等名字分不开。斯大林体制虽然是对个人和个性的压制，但它 的实用理性同时也承认艺术和其他社会精英的创造才能并相应地建立了一整套等级制度。但北韩和中共的体制把一切功劳都算到领导人的头上。

 
　　此外，更重要的是样板戏在北韩和中国出现也和这两个国家60年代的政治状况和权力交接有关。金正日和江青差不多同时在政治舞台上亮相（1964年），都是从文艺战线开始，其姿态是有破有立，背后又都有最高领袖撑腰。这一历史的相似的背后是政治交接班的需要。

　　金日成和毛泽东要想让小金和江青在第一代革命家牢牢掌握各级权力的政治格局中脱颖而出，文艺是一个最方便快捷的途径。在文艺领域内没有所谓德高望重的老一辈革命家挡道，文艺又是一个不需要任何经验也不会造成损失的领域，和经济工作不一样，可以由新人尽情折腾。

小金和江青在打天下时寸功未立，但他们用样板戏创造出了一个虚构的新天下，迎合了两个体制控制和改造人民思想的需要，虽然他们本人从中获取了政治资本因此和 老一代发生了权力冲突（尤其是江青的亮相更是毛泽东权力斗争的一着大棋），但这种矛盾只是个人恩怨，对于整个体制而言他们仍然是大功臣。

说 明： 本文原发表于2000年左右。今天再看，似乎可以说唱红再一次证明了以样板戏为代表的革命文艺在歪曲历史虚构现实上的作用，更重要的是为树立某个领导人的 作用，过去在北韩是金正日，在中国是江青。今天又是谁？样板戏这一类红色文艺离今天的中国社会看来很远，但其实又很近，可以说是招之即来，只要产生它们的 那个制度把文艺视为“一条战线”的态度没有从根本上被改变。